在春天已经迈步走向尾声的时候，终于《立春》了。

灰色的小城，灰色的自行车流，灰色的行进，一个华丽的女高音穿过这一片灰色，忘情地咏唱着舒伯特的名曲，一个名叫周瑜的男人停下了车，呆呆地驻足倾听……影片就这样开始了流畅的叙述，简单概括，就是一个不合时宜的女人王彩玲，带着她不合时宜的歌声，试图超越环境，而最终从属于环境的故事。

一部电影最主要的功劳，往往被记在导演头上，而李樯作为编剧却很幸运，顾长卫似乎隐藏在了摄影机后面，除了几个使王彩玲好似置身舞台的构图，看得出导演刻意经营的用心，更多的是中景、平视的镜头，带出一种稳定、客观的调子，导演的意志似乎被缩至最小，剧本的旨意得到流畅的传达。李樯当得起这样的尊重，在目前的中国电影中，他的本子无疑是人物刻画得最细腻，文学性最强的。

我喜欢《立春》，远胜过《孔雀》。因为这部影片可以带来笑声，讽刺的嘲笑，同情的苦笑，会心的微笑。它不再像《孔雀》那样，把主人公置于清白无辜的受害者或受困者的地位，片中浮现着一种不确定的嘲讽态度。王彩玲的悲剧，并不仅仅是因为梦想与现实的冲突，也是因为她好高骛远自欺欺人，因为她自我感觉良好的高傲秉性，因为她对人对事一针见血自作聪明的坚硬态度，她觉得自己因梦想而强大，不见容于世俗，于是那梦想和世俗就反过来嘲笑了她。

对于李樯，《立春》的创作比《孔雀》要成熟，但我想这功劳有一些应该分给契诃夫，《立春》与《三姊妹》的精神联系相当明显。王彩玲在片中直接提到了这部名剧，谈到了那个会“六国外语”却坐困愁城的女子，并借用了她的比喻，说自己的嗓音和歌声对这个小城就像“六指”一样毫无用处。不仅如此，“北京”作为精神的象征和梦想的归宿，一如“莫斯科”之于《三姊妹》。甚至可以说，唱歌剧的王彩玲，画油画的黄四宝，跳芭蕾的胡金泉，就是《立春》的“三姊妹”。我想，这三个人都迷恋“西方高雅艺术”并非偶然，“西方”和“北京”作为一种符号，天然地外在于他们的立身之所，既是动人的梦幻，也是滑稽的嘲讽。影片中那个露天演出、人群讪笑着四散的段落告诉我们，王彩玲们是怎样地成了高高在上、毫无意义的“牺牲品”。而这种悲与喜、同情与嘲讽融为一体的气质，正是契诃夫剧作伟大的创造。

生活不可逆转地持续，裹挟着人的心灵，最后主人公们都要“泯然众人矣”，曾有的梦想，成为回忆，成为一点难以言传的萌动。影片的总体气质似乎是温和的，然而我总觉得，李樯对生活的态度有一种骨子里的冷酷——看哪，孔雀转过身来了，生活不过如此。在他的影片中，很难寻找到宽慰和舒解，他很少设置岔口，一条道路直接通向幻灭的终点——可能唯一的例外是王彩玲迎接新年，看到母亲放爆竹那场戏，始终外在于主人公的“生活”，换了一副亲切的面孔，虽然不过是一瞬间。

生活不过如此。生活必然如此。这种看似接纳生活的态度，还是把生活视为绞杀梦想的机器，本质上意味着对生活的拒绝。也许是这个原因，李樯的三部电影都让我感到一些内心的不适，仿佛被领入了一条没有出口的隧道。我不禁想，契诃夫的作品为什么不会给我这种感觉？他的主人公们也都梦想破灭，有的还自杀了。是的，因为契诃夫看待生活，有一种更微妙也更宽厚更深广的态度，他几乎讽刺了每个人，但从未嘲笑和否定生活本身。

无论如何，一个中国当代作家，能让我联想到契诃夫——我想，这是我能给予《立春》的最高赞美。