4月底，吴冠中将自己各个时期的代表作66件捐赠给上海美术馆，这位老人没有选择北京，而是选择了更加洋范儿的上海，用他自己的话说，是因为“这个城市更加开放和创新”。

如何整合西方的现代主义和后现代主义的语言为我所用？如何借鉴西方的表现形式来进入中国传统文脉，让新鲜的形式主义进入中国文化的核心？60多年前，第一批旅法艺术家就开始了他们的尝试，吴冠中、赵无极、朱德群，今天已经成了“西为中用”的榜样。

事实上，在当年的法国，抽象表现主义和中国传统写意，来自两个意识形态完全不同的国家的艺术方式，也是在这种“开放和创新”的大胆尝试中成功结合的。60年后，吴赵朱三人架上作品的拍卖价格在华人中遥遥领先，无人望其项背。西方人在认识他们的作品时，即使对其实质知之甚少，也会被与他们熟悉的抽象表现主义相似的形式所感染。

往后看，蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等人在改革开放之后才有机会走出国门，距吴冠中留法已经40年。在后现代主义被广泛倡扬的文化语境中，这批华人其实走的是吴冠中当年的老路，却成了西方艺术圈的华人名单中的新面孔。

面对强势的西方文化，被视为极具创新精神的徐冰表现出了很大的勇气和坚持。他这样评价自己的工作方式：“当一个人知道一切都是无意义的，仍然投入了自己所有努力的时候，最高的成就便达到了。”他追问语言和图形的关系，并且将这种追问以图像表达出来，《天书》、《何处惹尘埃》都是他思考的表达。后者在2004年获得英国威尔士阿尔特斯·蒙蒂(Artes Mundi)国际当代艺术大奖，评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能够超越文化的界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。这句话既是海外华人艺术家的共同追求，也是世界艺坛判断一个中国艺术家是否具有国际性的标准。

而对于蔡国强来说，海外的生活真正改变了他的艺术方向。旅日期间的文化反思让他处于压力的中心，而突破求变的尝试则赋予他革新的力量，“自我殖民的痛苦，始终困扰着日本的艺术家”，后来被费大为鼎力推荐的蔡国强那时经常对自己提问：“建立真正的批判体系——能不能不按规定出牌，能不能放下那些被遵循已久的规则？”这可以和他后来提出的“艺术可以乱搞”相互印证，他的作品中也时常出现鲜明的“中国符号”——《草船借箭》使用了来自泉州的渔船，《文化大混浴》则运用了中国园林的要素与中药，同时，他还主持了中国官方的APEC会议开幕式烟火设计，8月8日的奥运会上，他将和张艺谋一起用烟火制造中国形象。